septiembre 2, 2026
Clásicos ilustrados: volver a leer lo que creíamos conocer
I. El problema no es el canon, sino la costumbre
Hay libros que parecen llegar a nosotros antes de que los leamos. Conocemos a sus personajes, reconocemos algunas escenas, sabemos cuál es el giro fundamental de la historia y, en ocasiones, utilizamos sus nombres como si fueran palabras corrientes. Alicia cae por una madriguera y encuentra un mundo donde las reglas parecen haber perdido la razón. El doctor Jekyll es también el señor Hyde. Gregorio Samsa despierta convertido en una criatura inexplicable. Los marcianos llegan a la Tierra. Los vampiros beben sangre. Son historias que circulan fuera de sus propios libros y que han terminado incorporándose a una memoria cultural compartida.
Eso debería hacerlas más fáciles de leer. A veces ocurre exactamente lo contrario.
La fama puede convertirse en una capa que se interpone entre el lector y la obra. Sabemos tanto acerca de ciertos libros que dejamos de sentir curiosidad por ellos. Creemos conocerlos porque conocemos una adaptación cinematográfica, una ilustración, una frase convertida en lugar común o la explicación que alguna vez escuchamos en una clase. El clásico llega entonces acompañado por una interpretación previa: sabemos que es importante, sabemos aproximadamente de qué trata y, sobre todo, sabemos que deberíamos admirarlo. La lectura comienza con demasiadas respuestas.
Quizá allí esté uno de los problemas más interesantes del canon escolar. No necesariamente en los libros que lo conforman, sino en la forma en que aprendimos a aproximarnos a ellos. Hay algo extraño en presentar una obra a un adolescente diciendo primero que se trata de una obra maestra. Esa declaración parece elogiosa, pero también establece una relación desigual. El libro ya ha sido juzgado por generaciones anteriores y al lector le corresponde casi siempre entender por qué aquellos otros tenían razón. Si se aburre, quizá no estuvo a la altura. Si no comprende, probablemente le falta preparación. Si el libro no le produce nada, la dificultad parece estar del lado del lector y no de la conversación que hemos construido alrededor de la obra.
Esta manera de acercarnos a los clásicos contradice buena parte de lo que defendemos cuando hablamos de formar lectores hoy. Si leer significa interpretar, conversar, dudar, relacionar y construir progresivamente una voz propia, entonces el encuentro con un clásico no puede consistir simplemente en aprender a reconocer su importancia. El lector necesita tener derecho a discutir con él. A aburrirse por momentos. A sentirse incómodo. A encontrar algo extraordinario allí donde nadie le había dicho que debía encontrarlo y también a señalar aquello que envejeció mal. La lectura verdaderamente viva comienza cuando la reverencia deja espacio a la conversación.
El problema, por tanto, no es necesariamente el canon. Muchas de las obras que han permanecido durante décadas o siglos siguen allí porque contienen una extraordinaria capacidad para producir preguntas. El problema comienza cuando las convertimos en monumentos. Un monumento puede admirarse desde cierta distancia, pero rara vez invita a entrar, tocar, discutir o modificar la perspectiva. Una obra literaria necesita exactamente lo contrario. Necesita lectores que se acerquen lo suficiente como para volver a ponerla en riesgo.
Pocas obras muestran mejor esta paradoja que Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas. Alicia pertenece a esa categoría de personajes que prácticamente han escapado de sus libros. La conocemos por el vestido, el conejo blanco, la caída, las cartas, el gato y las innumerables versiones producidas después de Lewis Carroll. Su iconografía es tan poderosa que puede hacernos olvidar una característica esencial del texto: Alicia es un libro profundamente extraño.
Su extrañeza no depende únicamente de que ocurran cosas imposibles. Eso sería relativamente sencillo. La literatura infantil está llena de criaturas fantásticas y transformaciones extraordinarias. Lo desconcertante en Carroll es que el propio lenguaje parece volverse inestable. Las reglas cambian, las palabras pueden significar algo distinto, los personajes utilizan la lógica para conducirla hacia el absurdo y Alicia intenta una y otra vez entender un mundo en el que las autoridades hablan con absoluta seguridad aunque casi nada de lo que dicen parezca sensato.
Por eso reducir Alicia a una aventura fantástica significa perder buena parte de aquello que la mantiene viva. El libro puede ser divertido, por supuesto, pero su humor está lleno de preguntas sobre educación, autoridad, identidad y lenguaje. Alicia intenta recordar lo que ha aprendido y descubre que las fórmulas escolares ya no funcionan. Pregunta quién es después de haber cambiado de tamaño varias veces. Discute con personajes que parecen exigir obediencia precisamente porque sus reglas son arbitrarias. La protagonista no entra simplemente en un mundo maravilloso; entra en un universo que pone a prueba todo aquello que ella creía saber sobre el orden.
Leer Alicia hoy permite recuperar esa perturbación. Y allí aparece una de las razones por las que una nueva edición puede tener sentido incluso cuando existen decenas o cientos de ediciones anteriores. Publicar nuevamente un clásico no debería consistir en certificar que sigue siendo importante. Debería ofrecer una oportunidad para volver a verlo.
En nuestra edición de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, la traducción y la propuesta visual participan de esa operación. Las imágenes dialogan con referencias del Pacífico y el Caribe colombianos, introduciendo una tensión deliberada entre una obra nacida en la Inglaterra victoriana y un imaginario visual situado en otro territorio y otro momento cultural. No se trata de fingir que Alicia ocurrió en Colombia ni de borrar el origen histórico del texto. Lo interesante está justamente en el desplazamiento: permitir que una obra extremadamente conocida sea atravesada por imágenes que no pertenecen al repertorio visual con el que solemos identificarla.
Esta decisión plantea una pregunta que acompaña cualquier nueva edición de un clásico: ¿cuánto podemos acercarlo sin volverlo demasiado familiar? La tentación de “actualizar” un libro puede conducir fácilmente a eliminar sus asperezas, simplificar su lenguaje o intentar que parezca escrito ayer. Pero quizá no queremos eso. Parte del placer de leer un texto producido en otro tiempo consiste precisamente en sentir la distancia. Algunas palabras, costumbres y formas de pensar deben resultarnos extrañas porque pertenecen a un mundo distinto. La tarea editorial no debería consistir en borrar toda diferencia, sino en evitar que las barreras accidentales impidan llegar hasta las dificultades verdaderamente interesantes de la obra.
Esa distinción es fundamental. Un lector puede abandonar un clásico porque el conflicto que plantea no le interesa; forma parte de la libertad de leer. Pero también puede abandonarlo porque una traducción envejecida convierte cada página en una experiencia innecesariamente opaca, porque el diseño dificulta la lectura o porque la mediación le ha hecho creer que el único objetivo es descubrir el significado que otra persona ya conoce. Esas dificultades no pertenecen necesariamente a la obra. Las hemos construido alrededor de ella.
Por eso una edición contemporánea tiene responsabilidades. Traducir, diseñar, ilustrar y acompañar un texto son formas de intervenir en la experiencia del lector. No son adornos añadidos a un contenido que permanecería idéntico independientemente de su presentación. Cada decisión puede acercarnos a ciertas dimensiones y alejarnos de otras. Una nueva portada modifica expectativas. Una ilustración establece asociaciones. Una traducción decide qué hacer con un juego de palabras. Incluso el tamaño de la página determina el ritmo material con el que el lector atraviesa el libro.
Esto resulta todavía más evidente cuando la obra ha producido un imaginario tan poderoso que sus personajes terminaron convertidos en símbolos. Pensemos en El extraño caso del Dr. Jekyll y el Sr. Hyde. La expresión “Jekyll y Hyde” puede utilizarse hoy para describir a alguien que parece tener dos personalidades o comportamientos radicalmente distintos. El giro central del relato de Stevenson es tan conocido que un lector contemporáneo difícilmente llega a él con la sorpresa de quienes encontraron el texto por primera vez.
Pero saber el secreto no equivale a conocer la novela.
De hecho, la enorme difusión del personaje puede empobrecer la lectura si la reducimos a una historia sobre “el bien y el mal que existen dentro de todos nosotros”. Hay algo de eso, desde luego, pero Stevenson construye un conflicto mucho más incómodo. Jekyll no es simplemente una persona buena que accidentalmente libera una parte malvada. Es alguien que desea separar las dimensiones de sí mismo para poder preservar una reputación mientras experimenta deseos que considera incompatibles con ella. La transformación tiene que ver con moral, hipocresía, deseo, responsabilidad y las formas en que una sociedad organiza aquello que puede mostrarse y aquello que debe permanecer oculto.
Ese problema no necesita demasiado esfuerzo para conversar con el presente. Nuestra vida contemporánea está llena de versiones de nosotros mismos. Existe una identidad profesional, otra familiar, otra íntima, otra construida para las redes sociales. Seleccionamos qué mostrar y ante quién. Aprendemos rápidamente que determinados comportamientos producen aprobación y otros deben permanecer fuera de escena. No vivimos en la sociedad victoriana de Stevenson, pero seguimos negociando permanentemente entre identidad pública, deseo y reconocimiento.
Volver a leer Jekyll y Hyde desde ese lugar cambia también la pregunta que llevamos al libro. Ya no necesitamos averiguar quién es Hyde. Podemos preguntarnos por qué Jekyll necesita crearlo. Qué responsabilidad conserva sobre aquello que hace cuando adopta esa identidad. Hasta qué punto su experimento intenta liberar una parte de sí mismo y hasta qué punto busca simplemente evitar las consecuencias de sus propias decisiones. El clásico deja entonces de ser una historia cuyo desenlace conocemos y vuelve a convertirse en un dispositivo para pensar.
Una edición ilustrada puede intensificar esa experiencia. En el caso de nuestra edición de El extraño caso del Dr. Jekyll y el Sr. Hyde, las ilustraciones no tienen que limitarse a mostrar personajes y espacios que el texto ya describe. Pueden trabajar sobre atmósferas, duplicidades, sombras, contrastes y transformaciones. Pueden participar de la incertidumbre. La imagen entra en una conversación con el texto y le propone al lector una segunda superficie de interpretación.
Esta relación entre palabra e imagen resulta particularmente interesante en los clásicos porque solemos pensar que ilustrar implica acercar una obra a lectores más jóvenes. A veces es así, pero la ilustración no debería entenderse únicamente como mecanismo de simplificación. Una imagen puede hacer una obra más accesible sin volverla más sencilla. Puede incluso introducir una dificultad nueva. Puede mostrar algo que el texto no dice, establecer una contradicción o dirigir la atención hacia un detalle que habría pasado inadvertido.
De ahí que “clásico ilustrado” no tenga por qué significar “versión infantil de un clásico”. Puede significar otra cosa: una nueva lectura visual de una obra que ya posee una extensa historia de interpretaciones.
Esta diferencia es crucial para la manera en que pensamos nuestra colección de clásicos. No nos interesa publicar estas obras simplemente porque hayan entrado al dominio público, porque tengan reconocimiento universal o porque formen parte de listas escolares. Si una nueva edición no puede formular alguna pregunta acerca de cómo queremos que ese texto vuelva a circular, quizá no haya demasiadas razones para producirla. Un clásico no necesita otra reproducción idéntica de sí mismo. Necesita una lectura editorial.
Eso implica aceptar que editar un clásico también supone tomar posición. La neutralidad es imposible. Conservar una traducción de hace cincuenta años es una decisión tanto como producir una nueva. Utilizar imágenes tradicionales también lo es. Mantener determinada portada, incluir un prólogo académico o prescindir de él, explicar cada referencia o dejar algunas abiertas: todo participa de la manera en que el lector encontrará la obra.
La pregunta editorial correcta no es, por tanto, cómo conservar el libro intacto. El texto original debe conservarse con rigor, desde luego, pero el encuentro entre ese texto y un nuevo lector siempre ocurre en el presente. La edición habita justamente ese espacio entre ambos tiempos. Tiene que reconocer la distancia histórica sin convertirla en una barrera y reconocer al lector contemporáneo sin tratarlo con condescendencia.
Esto es particularmente importante cuando los clásicos entran en la escuela. Allí pueden adquirir una doble vida. Por un lado, ofrecen la posibilidad extraordinaria de conversar con textos que han producido interpretaciones durante generaciones. Por otro, cargan fácilmente con el peso de la obligación. Basta anunciar que “este semestre vamos a leer un clásico” para que el libro llegue al aula acompañado por una cierta solemnidad.
Quizá valga la pena invertir la operación. En lugar de comenzar por la categoría, comenzar por el problema.
Antes de decir que leeremos a Stevenson porque es un autor fundamental de la literatura inglesa, podemos preguntar qué ocurriría si alguien pudiera separar de sí mismo todo aquello que desea ocultar. Antes de explicar la importancia histórica de Carroll, podemos preguntar qué sucede cuando las reglas de un mundo dejan de tener sentido pero sus autoridades siguen exigiendo obediencia. El autor y su contexto llegarán después, enriqueciendo preguntas que ya están vivas.
Ese cambio modifica el lugar del lector. Ya no entra al libro para comprobar por qué otros lo declararon importante, sino porque algo de lo que plantea le concierne. La historia literaria deja de ser una barrera de entrada y se convierte posteriormente en una nueva capa de comprensión. Descubrimos cuándo se escribió, qué estaba ocurriendo alrededor, cómo fue recibido y qué interpretaciones produjo porque queremos entender mejor algo que ya empezó a inquietarnos.
Tal vez esa sea la mejor defensa posible de los clásicos. No afirmar que todo el mundo debe leerlos, sino permitir que vuelvan a demostrar de qué son capaces.
Algunos lectores encontrarán en Alicia una comedia absurda. Otros una crítica a la educación, un juego lógico, una historia sobre crecer o una experiencia lingüística difícil de clasificar. Algunos entrarán a Jekyll y Hyde a través del terror; otros se quedarán pensando en la identidad, la culpa, el deseo o la responsabilidad. Ninguna de estas lecturas necesita cancelar las demás.
Precisamente allí reside una parte de la fuerza de los libros que sobreviven a su contexto: pueden ser releídos sin quedar completamente agotados por una explicación.
Eso no los convierte en eternos ni en universales de manera automática. Los clásicos también envejecen. Contienen prejuicios, silencios y formas de mirar que pertenecen a sus épocas y que debemos poder discutir. Algunas obras pierden centralidad y otras que fueron excluidas del canon empiezan justamente a recuperarla. La tradición literaria no debería ser una lista cerrada. También tiene una historia, y esa historia está atravesada por decisiones culturales sobre qué conservar, qué traducir, qué enseñar y qué olvidar.
Reabrir el canon significa aceptar esa movilidad. No queremos sustituir una lista obligatoria por otra. Queremos hacer posible que los libros del pasado vuelvan a entrar en relaciones imprevisibles con lectores del presente. Una traducción nueva, una propuesta de ilustración, una conversación en el aula o una edición realizada desde Colombia pueden alterar profundamente la manera en que una obra circula sin necesidad de alterar aquello que la obra dice.
Entonces ocurre algo paradójico: el clásico se vuelve nuevo precisamente porque dejamos de tratarlo como algo conocido.
Alicia vuelve a caer.
Jekyll vuelve a cerrar la puerta de su laboratorio.
El lector sabe quizá lo que encontrará al final, pero ya no está buscando únicamente el final. Empieza a observar cómo está construido el camino, qué preguntas quedaron escondidas detrás de la fama y qué parte de ese libro continúa resistiéndose a las interpretaciones que hemos acumulado durante generaciones.
Quizá por eso el verdadero enemigo de un clásico no sea el tiempo. Es la costumbre.
Un libro sigue vivo mientras todavía pueda sorprendernos, incomodarnos o provocar una discusión que no estaba prevista. Nuestra tarea como editores, docentes o mediadores no consiste en protegerlo de los nuevos lectores, ni en convencerlos de que deben admirarlo. Consiste en retirar algunas de las capas de familiaridad que se han acumulado sobre él y permitir que el encuentro vuelva a ocurrir.
Porque un clásico empieza a morir justo cuando creemos que ya sabemos lo que tiene para decir.
II. Toda edición es una interpretación
Cuando una editorial decide publicar nuevamente un libro escrito hace cien o doscientos años, podría parecer que su tarea consiste sobre todo en preservar. El texto ya existe, el autor pertenece a otra época y la obra ha sobrevivido lo suficiente como para no necesitar demasiadas explicaciones acerca de su importancia. Bastaría, en apariencia, con recuperar una versión fiable, diseñar una cubierta, imprimirla y volver a poner el libro en circulación. Pero esa imagen de la edición como una operación neutral resulta engañosa. Cada nueva edición modifica las condiciones en las que una obra será leída, y cada una de las decisiones que toma el editor —desde una palabra hasta una imagen— participa de la interpretación.
Esto resulta especialmente evidente en los clásicos. Una obra contemporánea llega al lector acompañada por un contexto relativamente próximo: el idioma en el que circula, las referencias culturales, las convenciones editoriales y buena parte de las preocupaciones que organizan la vida de sus primeros lectores. Un clásico llega desde otro tiempo. Entre el momento de su escritura y nosotros se han acumulado traducciones, adaptaciones, películas, ilustraciones, prólogos, lecturas escolares y formas de representación que terminan interviniendo incluso antes de que abramos el libro. Editarlo nuevamente significa entrar en esa historia y decidir qué hacemos con ella.
La traducción es probablemente el lugar donde esta intervención se vuelve más evidente. Traducir no consiste en sustituir cada palabra de una lengua por su equivalente en otra. Dos idiomas organizan de manera distinta el ritmo, el humor, la ambigüedad, la cortesía, la violencia y hasta las formas de relacionarse entre personajes. Una expresión perfectamente natural en el siglo XIX puede resultar hoy incomprensible o adquirir un sentido involuntariamente cómico. Una palabra puede haber cambiado de significado y una construcción sintáctica correcta puede introducir una distancia innecesaria para un lector contemporáneo.
Por eso una nueva traducción no debería justificarse simplemente diciendo que es “más moderna”. Modernizar por modernizar puede ser tan problemático como conservar por costumbre. Si hacemos que todos los personajes de un texto de 1886 hablen como adolescentes de 2026, quizá eliminemos justamente una de las experiencias que ofrece la literatura: entrar en contacto con formas de lenguaje y sensibilidad que no son las nuestras. La pregunta es otra. ¿Qué distancia pertenece verdaderamente a la obra y qué distancia ha sido creada por una traducción que envejeció? Una buena edición intenta preservar la primera y revisar la segunda.
El caso de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas permite verlo con especial claridad. Traducir a Carroll significa enfrentarse a juegos de palabras, canciones deformadas, razonamientos absurdos y cambios de sentido que dependen profundamente del inglés. No existe una solución completamente transparente. Cada vez que una traducción consigue conservar un chiste debe decidir qué está dispuesta a transformar para hacerlo funcionar; cada vez que mantiene literalmente una referencia puede perder parte del efecto que aquella referencia producía para el lector original. Traducir Alicia es, inevitablemente, leerla.
Eso no convierte la traducción en un ejercicio arbitrario. Al contrario. Cuanto mayor es el margen de decisión, mayor es la responsabilidad. El traductor debe comprender qué está haciendo el texto antes de poder decidir cómo reconstruir esa operación en otra lengua. A veces será más importante conservar el significado literal; otras, el ritmo; otras, la comicidad o la sensación de desconcierto. El objetivo no es fabricar una copia imposible del original, sino construir una experiencia literaria que permita que algo de esa obra siga ocurriendo en otro idioma.
Las ilustraciones introducen un problema semejante. Cuando pensamos en un libro ilustrado, es fácil imaginar que la imagen viene después de la palabra. El texto cuenta algo y la ilustración lo muestra. Pero una relación verdaderamente interesante entre ambos lenguajes comienza cuando la imagen deja de comportarse como una traducción literal de la frase. Puede hacer visible una atmósfera que el texto apenas sugiere, señalar una contradicción, ampliar una metáfora o introducir una interpretación que el lector tendrá que confrontar con la suya.
Pocas obras ofrecen un ejemplo tan claro de este problema como La metamorfosis. La transformación de Gregorio Samsa ha producido una iconografía enorme. Escarabajos, cucarachas y criaturas de aspecto grotesco aparecen una y otra vez en las cubiertas y adaptaciones de Kafka. Resulta comprensible: la primera frase exige al lector imaginar algo que parece pedir inmediatamente una representación. Pero precisamente por eso existe un riesgo. En cuanto dibujamos con demasiada precisión aquello en lo que Gregorio se ha convertido, resolvemos visualmente una ambigüedad que el texto conserva.
Nuestra edición toma una decisión distinta: no hacer del insecto la respuesta visual dominante, sino trabajar mediante imágenes simbólicas capaces de acompañar la experiencia emocional y existencial de Gregorio. Esa elección no pretende negar que el cuerpo transformado esté en el centro de la historia. Busca evitar que la ilustración clausure demasiado pronto aquello que Kafka mantiene inquietantemente abierto.
Porque la pregunta más importante de La metamorfosis nunca ha sido qué especie es Gregorio.
Lo decisivo es lo que ocurre después de su transformación.
Gregorio deja de poder trabajar, deja de comunicarse de la manera que su familia reconoce y deja de ocupar el lugar que hasta entonces justificaba su presencia dentro de la casa. Su cuerpo cambia, pero la transformación más perturbadora ocurre en la mirada de los otros. La familia reorganiza progresivamente sus relaciones alrededor de un ser que ya no puede cumplir la función que se esperaba de él. El terror del relato no depende únicamente de despertar convertido en una criatura, sino de descubrir qué parte de nuestro valor estaba condicionada por aquello que éramos capaces de producir.
Una propuesta visual demasiado literal puede conducir la mirada hacia el monstruo y alejarnos de esa violencia cotidiana. Una ilustración simbólica puede hacer lo contrario: devolvernos al encierro, la culpa, la incomunicación, las puertas, las miradas y la transformación de la propia casa. Ilustrar se convierte entonces en una forma de crítica.
Esto permite formular una idea que atraviesa nuestra manera de entender los clásicos ilustrados: ilustrar no significa explicar. Una imagen que simplemente reproduce aquello que el texto ya ha dicho puede ser bella, pero aporta poco a la lectura. Las ilustraciones más fértiles construyen una segunda voz. A veces confirman; otras veces desvían. Nos obligan a mirar algo que habíamos dejado al margen o a preguntarnos por qué el ilustrador decidió representar una escena de esa manera.
La relación cambia nuevamente en La guerra de los mundos. Wells imagina, desde finales del siglo XIX, una invasión tecnológica capaz de destruir las certezas de una sociedad convencida de su propio progreso. Para los primeros lectores, las máquinas marcianas pertenecían a un futuro amenazante. Para nosotros forman parte de una extensa tradición de ciencia ficción que Wells contribuyó a construir. Hemos visto robots, naves y invasiones extraterrestres durante más de un siglo de cultura audiovisual. Volver a producir extrañeza exige entonces tomar decisiones.
Una estética visual vinculada al imaginario steampunk permite trabajar precisamente esa distancia. Vapor, engranajes, estructuras metálicas y maquinaria victoriana conectan la novela con el mundo tecnológico del que surgió sin intentar simular una imagen futurista de nuestro propio tiempo. La operación resulta paradójica: ilustramos desde el presente el futuro que el siglo XIX imaginó y que para nosotros se ha convertido en una especie de pasado alternativo.
Pero esa elección no es solo decorativa. Ayuda a recuperar una de las tensiones más interesantes de Wells. La guerra de los mundos aparece en un momento de enorme confianza en el poder tecnológico, científico e imperial británico. La llegada de los marcianos invierte brutalmente esa posición. Los seres humanos descubren lo que significa encontrarse frente a una fuerza que los considera inferiores y puede disponer de ellos sin demasiada consideración.
Leída desde hoy, esa inversión sigue siendo incómoda. La novela puede conversarse alrededor de la tecnología, pero también alrededor del poder, la superioridad, el colonialismo y nuestra tendencia a imaginar que el lugar que ocupamos dentro del mundo está garantizado. El clásico no permanece vivo porque haya predicho los tanques, los viajes espaciales o alguna tecnología futura. Permanece vivo porque el dispositivo narrativo continúa permitiéndonos preguntar qué ocurre cuando una sociedad que se piensa invulnerable descubre que no lo es.
La edición puede volver visible ese problema o reducirlo a una aventura de marcianos. Esa diferencia demuestra nuevamente que editar nunca es neutral.
También el diseño material participa de la lectura. La manera en que un texto ocupa una página afecta su ritmo. Una ilustración a doble página puede obligarnos a detenernos. Una tipografía puede hacer más hospitalaria una prosa compleja sin transformarla. Los espacios en blanco determinan respiraciones. Incluso la decisión de colocar una imagen antes o después de determinada escena puede modificar aquello que imaginamos por nuestra cuenta.
Por eso resulta insuficiente pensar que el contenido del clásico está encerrado en las palabras y que todo lo demás pertenece al empaque. Los libros son objetos culturales. Leemos con los ojos, pero también con las manos, avanzando y retrocediendo, anticipando el grosor de lo que falta, deteniéndonos sobre una imagen o recordando dónde aparecía determinada escena dentro del volumen. Una buena edición reconoce esa materialidad.
Novela de ajedrez ofrece un ejemplo distinto porque permite que el trabajo editorial expanda un elemento que ya está dentro de la narración. El ajedrez no funciona en Zweig simplemente como un tema. Es la estructura alrededor de la cual se organizan aislamiento, obsesión, resistencia psicológica y destrucción. El Dr. B., sometido a un encierro diseñado precisamente para privarlo de estímulos, encuentra en un libro de partidas una forma de escapar mentalmente de su situación. Aquello que lo salva empieza también a devorarlo.
Incorporar en la edición un anexo visual relacionado con ese libro de partidas permite que el lector se aproxime materialmente a un objeto que ocupa un lugar central dentro de la ficción. No se trata de convertir la novela en un manual de ajedrez ni de demostrar que el contenido adicional hace la edición “más completa”. Lo interesante consiste en permitir que un elemento narrativo atraviese por un momento la frontera entre ficción y objeto.
La experiencia ofrece otra manera de pensar qué significa ilustrar. No siempre necesitamos representar un personaje o un espacio. Podemos representar documentos, estructuras, diagramas, rastros. Podemos convertir algunos elementos del mundo narrativo en objetos que el lector también pueda observar. La edición se vuelve entonces una pequeña expansión del universo del libro.
Pero esta posibilidad exige contención. Hay una tendencia contemporánea a pensar que todo libro puede mejorarse agregando materiales: cronologías, notas, mapas, actividades, preguntas, códigos QR, glosarios. Cada uno puede ser útil en determinadas circunstancias. El problema surge cuando la mediación ocupa tanto espacio que deja de permitir que el texto se defienda por sí mismo. Una edición sobreexplicada transmite implícitamente la idea de que el lector no será capaz de avanzar sin ayuda.
La hospitalidad editorial no consiste en eliminar toda dificultad.
Consiste en distinguir las dificultades fértiles de las innecesarias.
Kafka debe seguir inquietando. Carroll debe poder desconcertar. Wells puede exigir imaginación histórica. Zweig necesita que experimentemos la progresiva obsesión del Dr. B. No tendría sentido convertir esos libros en versiones completamente transparentes. Precisamente parte de lo que buscamos cuando leemos es encontrarnos con algo que no se entrega de inmediato.
Lo que sí podemos revisar son las barreras producidas por malas decisiones editoriales: traducciones que han perdido vitalidad, composiciones incómodas, aparatos críticos desproporcionados, tipografías hostiles o ilustraciones que reducen la experiencia. Hacer un clásico más accesible no significa hacerlo más simple. Significa despejar el camino hasta que el lector pueda encontrarse con la complejidad que verdaderamente pertenece al libro.
Esta idea resulta central para la colección de clásicos de Chibalete. La existencia de una obra en dominio público no constituye por sí sola una razón suficiente para volver a publicarla. Tampoco basta con que aparezca frecuentemente en planes escolares. La pregunta editorial tiene que ser más exigente: ¿qué lectura podemos proponer de este libro? ¿Qué relación queremos construir entre traducción, imagen, objeto y lector? ¿Qué puede aportar esta edición a una conversación que lleva décadas o siglos ocurriendo?
A veces la respuesta estará en una nueva traducción. Otras, en una decisión visual. En algunos casos puede estar en el propio formato del libro o en la incorporación de un elemento adicional. No existe una fórmula única porque las obras tampoco plantean los mismos problemas.
Lo importante es comprender que todas esas decisiones forman parte de una lectura editorial.
Editar es leer públicamente.
Es decir: tomar una interpretación y convertirla en objeto para que otros lectores puedan entrar en diálogo con ella. La editorial no tiene la última palabra; idealmente ni siquiera pretende tenerla. Propone unas condiciones de encuentro. El lector hará el resto.
Esta perspectiva cambia también la manera en que pensamos la ilustración para jóvenes y adultos. Existe todavía cierta sospecha según la cual un libro ilustrado sería una versión menos exigente del libro “normal”. La idea proviene, en parte, de una jerarquía cultural que durante mucho tiempo asoció la imagen con la infancia y la palabra con una lectura más madura. Pero basta observar la historia del libro para descubrir lo artificial de esa separación. Manuscritos iluminados, grabados, libros científicos, ediciones de lujo, cómics, novelas gráficas y libros de artista han construido durante siglos relaciones complejas entre palabra e imagen.
Una ilustración no disminuye necesariamente el trabajo imaginativo del lector. Puede transformarlo.
Ante una imagen podemos preguntarnos por qué ese momento fue elegido, qué quedó fuera, qué relación mantiene con aquello que nosotros habíamos imaginado y qué interpretación introduce. El texto deja de ser una voz única y se encuentra con otra.
Esto resulta especialmente fértil en obras que creemos conocer. Cuanto más asentada está una iconografía, mayor puede ser la potencia de desviarse de ella. Alicia no necesita otra vez exactamente la Alicia que ya conocemos. Gregorio Samsa no necesita recibir un cuerpo definitivo. Los marcianos de Wells no tienen que parecerse a aquellos que el cine ha repetido durante décadas. Una nueva ilustración puede recuperar para el lector algo que la tradición visual había convertido en costumbre.
Lo mismo ocurre con la traducción. Una nueva versión puede recordarnos que aquello que considerábamos “la voz de Kafka” o “la voz de Stevenson” era también, para los lectores en español, la voz de un traductor concreto. Las palabras con las que conocimos una obra no son inevitables. Fueron elegidas.
Hay algo liberador en reconocerlo. El clásico deja de parecer un objeto acabado que ha llegado intacto desde el pasado y empieza a mostrarse como una obra que ha viajado hasta nosotros a través de muchas mediaciones. Cada generación lo recibe, lo traduce, lo diseña, lo comenta y vuelve a ponerlo en circulación. Algunas interpretaciones desaparecen. Otras se vuelven tan dominantes que terminamos confundiéndolas con el propio libro.
Una nueva edición puede intervenir precisamente en ese punto.
No para borrar todo lo anterior, sino para recordar que todavía existen alternativas.
Tal vez por eso la pregunta más interesante para una editorial que trabaja con clásicos no sea cómo conservarlos. Los libros ya demostraron una capacidad notable para sobrevivir. La pregunta es cómo permitir que vuelvan a producir una experiencia en lectores que viven bajo condiciones radicalmente diferentes a las de sus primeros destinatarios.
Ahí la traducción importa. La ilustración importa. El diseño importa. La mediación importa.
No porque necesitemos decorar el pasado para hacerlo atractivo, sino porque ningún lector llega al pasado sin un puente.
La responsabilidad editorial consiste en construir ese puente sin fingir que la distancia ha desaparecido. Permitir que un lector contemporáneo pueda cruzarlo y, una vez del otro lado, encontrar no un libro convertido en pieza de museo, sino algo mucho más inquietante: una voz antigua que todavía es capaz de hablarle.
Y cuando eso ocurre, la nueva edición ha hecho algo más que preservar un clásico.
Ha conseguido que vuelva a suceder.
III. Un clásico está vivo cuando todavía podemos discutir con él
La pregunta más importante no es por qué seguimos publicando clásicos, sino por qué seguimos leyéndolos. La primera podría responderse con razones editoriales, históricas o comerciales. La segunda exige algo más difícil: demostrar que esos libros todavía son capaces de intervenir en una conversación contemporánea. No porque hayan conservado intacto un prestigio heredado, sino porque siguen produciendo preguntas, incomodidades y asociaciones que nuevos lectores pueden hacer suyas.
Ese matiz es decisivo. Un clásico no debería llegar al lector con la exigencia de ser admirado. Debería llegar con la posibilidad de ser puesto a prueba.
Por eso quizá convenga abandonar una defensa demasiado solemne de la tradición. Decir que una obra “ha resistido el paso del tiempo” puede ser cierto, pero no explica demasiado. Algunos libros sobreviven por razones escolares, institucionales o culturales; otros desaparecen y luego regresan; unos adquieren prestigio tardíamente y otros pierden la centralidad que tuvieron. El canon no es una lista natural de obras inmortales. Es una construcción histórica, sujeta a revisiones, olvidos y recuperaciones.
Lo interesante comienza cuando una obra del pasado sigue siendo capaz de producir una experiencia en el presente.
Eso ocurre de maneras muy distintas.
A veces volvemos a un clásico porque encontramos allí el origen de una figura cultural que creemos conocer. El vampiro, de John William Polidori, ofrece un caso especialmente fértil. Publicado en 1819, el relato participa de la formación de una imagen del vampiro que después tendrá una descendencia enorme en la literatura, el cine y la cultura popular. Para un lector contemporáneo, acostumbrado a décadas de vampiros aristocráticos, seductores, monstruosos, románticos o adolescentes, leer a Polidori significa regresar a un momento en que esa figura todavía estaba adquiriendo forma.
Esa experiencia modifica la relación con el género. De pronto, el vampiro deja de parecer una criatura eterna que siempre existió de la misma manera y empieza a mostrar su historia. Descubrimos que los monstruos también evolucionan, que cada época los transforma y que aquello que hoy consideramos familiar fue alguna vez una innovación.
La pregunta entonces ya no es simplemente si El vampiro produce miedo según los estándares actuales. Sería una manera bastante pobre de leerlo. Podemos preguntarnos qué tipo de amenaza representa, qué relaciones de clase, deseo y poder están contenidas en esa figura, por qué el vampiro aristocrático resultó tan fértil para generaciones posteriores y qué ha cambiado en nuestra manera de imaginarlo.
Un clásico del terror puede convertirse así en una forma de arqueología cultural.
Algo parecido ocurre con Stevenson. El extraño caso del Dr. Jekyll y el Sr. Hyde ha producido una expresión tan popular que incluso quienes nunca han leído el libro entienden aproximadamente qué significa decir que alguien “es un Jekyll y Hyde”. Pero volver al texto permite descubrir que esa simplificación cultural contiene apenas una parte del problema.
La novela no habla solamente de una persona dividida entre un lado bueno y otro malo. Habla de alguien que intenta separar su reputación de sus deseos y construir una zona sin consecuencias donde pueda actuar sin comprometer la identidad que ofrece a los demás. Jekyll quiere preservar una versión respetable de sí mismo al mismo tiempo que libera otra que no quiere reconocer públicamente como propia.
Leído hoy, ese conflicto adquiere resonancias nuevas.
Vivimos rodeados de identidades cuidadosamente administradas. Tenemos perfiles profesionales, sociales, familiares y digitales. Elegimos qué mostrar, qué callar y qué versión de nosotros mismos resulta conveniente en cada espacio. Las redes sociales han vuelto particularmente visible esa operación: podemos producir una imagen de nosotros mismos que parece coherente, aunque la experiencia real sea mucho más contradictoria.
Stevenson no escribió sobre Instagram, desde luego. Pretender encontrar una equivalencia directa sería reducir tanto la novela como el presente. Pero el dispositivo que construyó sigue siendo útil para pensar una pregunta que no desapareció: ¿qué ocurre cuando intentamos separar radicalmente aquello que mostramos de aquello que deseamos?
Ahí es donde un clásico se vuelve conversable.
No necesitamos convencer a un lector joven de que Stevenson es importante porque pertenece a la historia de la literatura inglesa. Podemos empezar con una pregunta sobre identidad, responsabilidad o deseo. Podemos discutir si Hyde constituye realmente otra persona o si Jekyll utiliza esa separación como excusa para no asumir aquello que hace. Después podemos volver al contexto victoriano, a las convenciones morales de la época y a la forma en que Stevenson organiza su relato. La historia literaria llega entonces como una ampliación de una pregunta ya viva.
Kafka ofrece otro ejemplo todavía más incómodo. La metamorfosis suele ser recordada por su primera escena: Gregorio Samsa despierta transformado en una criatura monstruosa. Pero la persistencia de la obra no depende únicamente de la extravagancia de esa transformación. Si así fuera, pertenecería simplemente a la larga tradición de relatos fantásticos sobre cuerpos alterados.
Lo verdaderamente perturbador comienza cuando la familia se adapta.
Al principio existe desconcierto, miedo y cierta preocupación. Después aparecen cansancio, vergüenza, irritación y rechazo. Gregorio deja de trabajar y, con ello, deja también de ocupar el lugar que sostenía buena parte de su relación con los demás. Poco a poco, su inutilidad económica se vuelve indistinguible de una pérdida de valor humano.
Resulta difícil leer hoy esa transformación sin preguntarse por las formas contemporáneas de productividad. ¿Cuánto de nuestra identidad está organizado alrededor de lo que podemos hacer? ¿Qué ocurre cuando alguien deja de producir, trabajar o cumplir determinada función? ¿Hasta qué punto las relaciones de cuidado resisten cuando una persona necesita más de lo que puede devolver?
Kafka no ofrece una tesis sociológica y precisamente por eso su fuerza no se agota en una lectura. La metamorfosis puede hablar de familia, trabajo, enfermedad, alienación, vergüenza, cuerpo, deseo o culpa. Cada generación desplaza el centro.
Eso es una de las características más fértiles de un clásico: no permanece vivo porque siempre signifique exactamente lo mismo, sino porque resiste la reducción a una única lectura.
Algo similar ocurre con La guerra de los mundos. Podemos leerla como una aventura de invasión extraterrestre y encontrar allí buena parte de las estructuras que después alimentarán la ciencia ficción. Pero también podemos observar la inversión que Wells produce sobre una sociedad acostumbrada a pensarse como tecnológicamente superior.
De pronto, los seres humanos ocupan el lugar de quienes se encuentran frente a una potencia que los considera inferiores. Su tecnología no sirve. Sus instituciones fallan. Las certezas de la vida cotidiana desaparecen en cuestión de horas.
Esa inversión fue particularmente provocadora dentro del contexto imperial británico en el que Wells escribió. Y sigue siendo productiva porque obliga a pensar qué ocurre cuando una sociedad acostumbrada a ejercer poder experimenta vulnerabilidad.
La tecnología ocupa aquí un lugar ambiguo. Es fuente de fascinación y amenaza. Los marcianos poseen máquinas extraordinarias, pero esa superioridad no los convierte en moralmente superiores. La novela introduce así una pregunta que nuestra época tecnológica sigue necesitando: ¿qué relación existe entre capacidad técnica y legitimidad?
Tener la posibilidad de hacer algo no significa necesariamente tener el derecho de hacerlo.
La pregunta adquiere nuevos significados en un mundo atravesado por inteligencia artificial, vigilancia, biotecnología, automatización y sistemas capaces de operar a escalas que los lectores de Wells no habrían imaginado. No porque Wells haya “predicho” exactamente nuestro presente, sino porque comprendió que el progreso tecnológico no resuelve por sí mismo las preguntas sobre poder.
Con Novela de ajedrez, de Stefan Zweig, la conversación toma otro rumbo. Aquí el problema no es una criatura fantástica ni una invasión, sino la mente sometida al aislamiento. El Dr. B. ha sido privado sistemáticamente de estímulos y relaciones hasta que encuentra un libro de partidas de ajedrez. Lo que inicialmente le ofrece una vía de resistencia termina convirtiéndose en una obsesión capaz de fragmentar su propia experiencia.
Leída hoy, la historia puede resultar inquietantemente cercana por razones distintas a las de su contexto original. Vivimos en un momento saturado de estímulos y, al mismo tiempo, marcado por experiencias de aislamiento. La mente puede encontrarse atrapada tanto por la ausencia extrema de información como por su exceso. La obsesión del Dr. B. permite pensar qué ocurre cuando una actividad mental se convierte en refugio y luego en prisión.
Zweig, además, escribe desde una Europa atravesada por el autoritarismo y la violencia política. El aislamiento al que es sometido el personaje no es accidental; forma parte de una estrategia de destrucción psicológica. La novela puede leerse entonces como una reflexión sobre resistencia interior, pero también sobre los límites de esa resistencia. La mente consigue inventar una salida y paga un precio.
Un clásico está vivo precisamente cuando ninguna de estas interpretaciones necesita convertirse en respuesta oficial.
La escuela puede cometer aquí uno de sus errores más persistentes: transformar la riqueza interpretativa en una serie de conclusiones. La metamorfosis trata sobre alienación. Jekyll y Hyde representa la dualidad del ser humano. La guerra de los mundos critica el imperialismo. Cada una de esas afirmaciones puede tener fundamento, pero cuando se presenta como aquello que el estudiante debe descubrir, la lectura pierde buena parte de su potencia.
Una interpretación debería abrir el libro, no cerrarlo.
En lugar de preguntar cuál es “el tema” de La metamorfosis, podemos preguntar qué cambia realmente después de la transformación de Gregorio. En lugar de preguntar qué representa Hyde, discutir qué responsabilidad conserva Jekyll sobre sus actos. En Wells, podemos preguntar quién tiene derecho a llamarse civilizado. En Zweig, qué diferencia existe entre disciplina y obsesión.
Entonces aparece conversación.
Y esa conversación puede resultar mucho más formativa que la memorización de datos sobre movimientos literarios o biografías de autores. El contexto importa, pero cobra otra fuerza cuando permite enriquecer una lectura que ya ha empezado a moverse.
Esta manera de acercarse a los clásicos conecta directamente con nuestra reflexión sobre qué significa formar lectores hoy. Si queremos lectores capaces de interpretar, discutir y relacionar ideas, los clásicos ofrecen un terreno extraordinario siempre que dejemos de utilizarlos como instrumentos para medir obediencia cultural.
No necesitamos que todos los lectores tengan la misma opinión sobre Kafka.
Necesitamos que puedan construir una opinión.
Y sostenerla.
Y modificarla si aparece una lectura mejor.
Ese desplazamiento permite también ampliar la idea de clásico más allá de una colección de novelas solemnes para adultos. Millones de gatos, de Wanda Gág, ocupa un lugar especialmente interesante en este ensayo porque recuerda que el libro ilustrado infantil también tiene su propia tradición y sus propios clásicos.
Publicado originalmente en 1928, Millones de gatos trabaja con repetición, ritmo, imagen y lectura en voz alta de una manera que continúa siendo sorprendentemente eficaz. Su importancia no está en funcionar como preparación para obras “más serias”. El libro ilustrado constituye una experiencia estética completa, y su relación entre palabra e imagen demuestra que la complejidad literaria no depende de la cantidad de páginas ni de la edad del lector.
Esta idea resulta fundamental para una colección de clásicos ilustrados.
Ilustrar no significa rebajar.
Leer en voz alta no significa leer menos.
Un libro dirigido a la infancia no ocupa un escalón inferior dentro de una supuesta escalera que conduce hacia la verdadera literatura.
El canon mismo puede revisarse cuando reconocemos estas jerarquías. Durante mucho tiempo se prestó mucha más atención crítica a determinados géneros, autores y tradiciones que a otras. La literatura infantil, las autoras, la ilustración y ciertas formas populares fueron tratadas en ocasiones como campos secundarios. Reabrir los clásicos significa también preguntarnos cómo se construyó esa selección.
El objetivo no debería ser derribar el canon para levantar otro igualmente rígido. Sería repetir el problema. Lo interesante consiste en mantener abierta la conversación sobre qué libros queremos volver a leer y por qué.
Eso implica también admitir que no todos los clásicos seguirán hablando de la misma manera.
Algunos nos resultarán extraordinariamente cercanos. Otros ofrecerán sobre todo la experiencia de una distancia histórica. Habrá libros cuyos prejuicios sean difíciles de ignorar y otros cuya recepción contemporánea cambie radicalmente. Leer el pasado no consiste en fingir que pensaba como nosotros.
Precisamente por eso puede ser útil.
Un clásico también nos permite encontrar aquello que ya no aceptamos.
Podemos leer una obra y reconocer las limitaciones de su mirada. Podemos discutir las ausencias del canon, las voces que fueron excluidas y los valores que una época consideraba naturales. Esa fricción no debilita necesariamente la lectura. Puede volverla más interesante si permitimos que ocurra.
La mediación resulta crucial en este punto. Presentar un clásico como un objeto moralmente perfecto obliga al estudiante a elegir entre someterse a la autoridad cultural o rechazarla. Presentarlo como un documento complejo, capaz de producir belleza y también de contener tensiones históricas, abre una relación más adulta con la literatura.
Leer críticamente no significa buscar algo que condenar.
Significa poder admirar sin dejar de pensar.
Por eso una buena conversación alrededor de un clásico puede contener al mismo tiempo entusiasmo y resistencia. Podemos celebrar la imaginación lingüística de Carroll y discutir las relaciones de autoridad que aparecen en su mundo. Podemos admirar la estructura de Stevenson y cuestionar las categorías morales de su época. Podemos encontrar a Kafka profundamente actual y, al mismo tiempo, preguntarnos por las condiciones históricas que hicieron posible su obra.
La literatura se vuelve culturalmente viva cuando soporta esas preguntas.
En este sentido, la colección de clásicos de Chibalete no debería entenderse como una lista de obras que ofrecemos porque “hay que leerlas”. Nos interesa más pensarlas como puertas hacia conversaciones. Cada título propone un problema distinto y cada nueva edición intenta crear condiciones para que ese problema vuelva a ser visible.
La traducción ayuda.
La ilustración ayuda.
La mediación ayuda.
Pero ninguna de ellas puede sustituir al lector.
Ese es quizá el límite que conviene preservar. Podemos construir una edición cuidadosamente pensada, acompañarla con recursos y sugerir rutas de lectura, pero no deberíamos decidir de antemano qué experiencia tendrá cada persona. El clásico continúa vivo precisamente porque el encuentro puede producir algo imprevisto.
Un adolescente puede encontrar en Jekyll y Hyde una pregunta sobre las redes sociales que nosotros nunca habíamos formulado. Otra lectora puede sentir que La metamorfosis habla menos del trabajo que de la relación entre cuerpo y vergüenza. Alguien puede interesarse en Wells por la ciencia ficción y terminar preguntándose por el colonialismo. Otro puede leer a Zweig y quedarse pensando en la obsesión.
No necesitamos corregir inmediatamente esas desviaciones.
Son la lectura ocurriendo.
Desde ahí podemos regresar al texto, pedir argumentos, buscar evidencia y conversar. Ese trabajo es mucho más interesante que conducir a todos hacia una conclusión previamente establecida.
También es una de las razones por las que los clásicos pueden tener un lugar especialmente fértil dentro de nuestro Programa Integral de Lectura, Escritura, Oralidad y Gestión del Conocimiento. Un libro con una larga historia de interpretaciones permite leer, conversar, comparar adaptaciones, investigar contextos, escribir respuestas y observar cómo una misma obra ha sido representada de maneras distintas a lo largo del tiempo.
Chibalete+ puede ampliar esas posibilidades cuando la tecnología se utiliza como mediación y no como sustitución. Escuchar un fragmento, contrastar una imagen, acceder a una pieza complementaria o continuar una discusión después de la lectura puede ayudar a que el clásico salga de la lógica de “libro asignado” y entre en una experiencia más amplia.
Lo importante sigue siendo el encuentro con la obra.
No queremos convertir a Kafka en una actividad interactiva ni a Stevenson en una sucesión de ejercicios. Queremos que los recursos que rodean al libro ayuden a regresar a él con mejores preguntas.
Porque esa es, finalmente, la mejor señal de que un clásico sigue vivo.
No que sepamos su argumento.
No que reconozcamos su importancia.
No que figure en una lista de lecturas indispensables.
Sino que, después de terminarlo, todavía tengamos algo que discutir.
Tal vez la palabra “clásico” debería nombrar justamente eso: no una obra que ha terminado de demostrar su valor, sino una obra cuya conversación permanece abierta. Un libro que distintas generaciones han leído de maneras diferentes y que todavía puede ser desafiado por alguien que llega por primera vez.
En ese sentido, volver a editar un clásico implica aceptar una cierta humildad. No estamos rescatando una pieza muerta ni conservando una reliquia. Tampoco estamos descubriendo definitivamente lo que el autor quiso decir. Estamos entrando en una cadena de lectores, traductores, ilustradores y editores que empezó antes de nosotros y seguirá después.
Nuestra tarea consiste en dejar la puerta abierta.
Que Alicia vuelva a discutir con un mundo absurdo.
Que Gregorio vuelva a despertar.
Que Jekyll vuelva a decidir qué hacer con Hyde.
Que las máquinas marcianas vuelvan a aparecer sobre el horizonte.
Que el Dr. B. vuelva a mover una pieza en su mente.
Pero que cada lector pueda encontrarlos desde su propio tiempo.
Porque volver a leer un clásico no significa regresar intactos al pasado.
Significa descubrir qué ocurre cuando el pasado vuelve a encontrarse con nosotros.
Epílogo. Los clásicos todavía están llegando
Esta conversación sobre los clásicos no termina en los libros que ya forman parte de nuestro catálogo. En realidad, está a punto de abrir una nueva etapa. Durante el próximo mes publicaremos en Chibalete una nueva edición de La Odisea y dos compilaciones dedicadas a heroínas y héroes del mundo clásico. Son proyectos que prolongan la misma pregunta que atraviesa este ensayo: qué significa volver a poner en circulación historias que creemos conocer y cómo lograr que encuentren lectores contemporáneos sin convertirlas en piezas de museo.
Pocas obras cargan una familiaridad tan engañosa como La Odisea. Incluso quienes nunca la han leído saben algo de Ulises, del cíclope, de las sirenas, de Penélope o del regreso a Ítaca. Sus episodios han circulado durante siglos y han sido reescritos, pintados, filmados y convertidos en referencias culturales que sobreviven mucho más allá del poema. Precisamente por eso volver a editarla exige resistirse a la idea de que su valor consiste simplemente en conservar uno de los grandes monumentos de la literatura occidental. La pregunta interesante es qué puede encontrar hoy un nuevo lector en ese viaje.
Nuestra edición busca devolverle a La Odisea algo que la costumbre puede haber ocultado: su condición de relato extraordinariamente vivo. Allí hay aventura, por supuesto, pero también miedo, pérdida, hospitalidad, deseo, violencia, astucia, identidad y una obsesión persistente por regresar. Ulises atraviesa mares y criaturas fantásticas, pero buena parte de la fuerza del poema proviene de una pregunta profundamente humana: después de tantos años y tantas transformaciones, ¿es posible volver realmente al lugar del que partimos?
Leerla hoy permite además desplazar la atención hacia personajes que durante mucho tiempo permanecieron al margen de la imagen heroica tradicional. Penélope no es únicamente la mujer que espera. Nausícaa no es simplemente una joven que aparece en el camino del héroe. Circe, Calipso, Atenea y otras figuras participan de la historia desde posiciones complejas y a veces contradictorias. La tradición ha decidido durante siglos quién ocupaba el centro de esos relatos, pero una nueva lectura puede reorganizar la mirada sin necesidad de alterar aquello que los textos cuentan.
Esa es también la razón de ser de nuestras próximas compilaciones de heroínas y héroes clásicos. No queremos presentar la mitología como un inventario de nombres ilustres ni como una colección de hazañas cuya moraleja ya estuviera decidida. Nos interesa regresar a esos relatos precisamente porque siguen siendo incómodos. Atalanta, Ariadna, Antígona, Medea, Casandra, Alcestis, Psique, Ifigenia, Helena, Penélope, Circe, Perséfone, Aracne o Medusa no conforman un bloque homogéneo de “mujeres ejemplares”. Algunas resisten, otras se equivocan, algunas padecen decisiones ajenas y otras producen daños terribles. Lo que las vuelve interesantes es que permiten discutir poder, obediencia, deseo, verdad, justicia, violencia y libertad desde historias que han sido reinterpretadas durante miles de años.
Algo semejante ocurre con los héroes. La tradición ha convertido con frecuencia sus relatos en celebraciones de fuerza, valentía y victoria, pero basta volver sobre ellos para encontrar algo mucho más ambiguo. Los héroes clásicos fracasan, mienten, abandonan, se enfurecen, cometen errores y pagan consecuencias. Sus hazañas no deberían interesarnos porque ofrezcan modelos impecables de conducta, sino porque permiten observar cómo distintas culturas han imaginado aquello que significa enfrentarse al miedo, al deber, a la fama, al destino y a la muerte.
Por eso estas nuevas ediciones no serán un apéndice arqueológico de nuestro catálogo. Forman parte de la misma apuesta que sostiene nuestra colección de clásicos: volver sobre obras y relatos que han acumulado siglos de interpretaciones para preguntar qué puede ocurrir cuando una nueva generación los encuentra mediante otras traducciones, otras imágenes y otras preguntas.
La ilustración tendrá aquí un papel especialmente importante. La iconografía clásica es quizá una de las más sedimentadas de nuestra cultura visual. Sabemos cómo “debería” verse Medusa, cómo imaginamos un cíclope, qué aspecto atribuimos a los héroes griegos o cómo suele representarse el mundo del mito. Precisamente por eso una nueva propuesta visual puede abrir un espacio de lectura. No se trata de modernizar superficialmente los personajes, sino de evitar que la imagen repita automáticamente una interpretación que lleva siglos circulando.
Publicar estos libros ahora supone también reconocer algo que este ensayo ha intentado defender desde el comienzo: los clásicos no son únicamente aquello que heredamos. Son también aquello que decidimos volver a poner en conversación.
Cada edición participa de esa decisión. Al escoger qué relatos reunir, qué versión traducir, qué escenas ilustrar y desde dónde presentarlas, estamos construyendo un acceso posible al pasado. No pretendemos ofrecer la lectura definitiva de Homero ni de los mitos griegos. Eso sería contrario a la razón misma por la que siguen vivos.
Queremos producir libros capaces de dejar preguntas abiertas.
Que un lector pueda descubrir que Penélope es más extraña de lo que recordaba. Que otro encuentre en Medusa algo distinto al monstruo que aprendió a reconocer. Que alguien discuta las decisiones de un héroe al que la tradición había enseñado a admirar. Que La Odisea vuelva a ser una aventura antes de convertirse en “un clásico que hay que leer”.
Dentro de unas semanas esos libros entrarán en circulación y comenzará aquello que ninguna edición puede controlar por completo: la lectura.
Será entonces cuando sabremos si hemos conseguido lo que buscábamos.
No hacer que los clásicos parezcan nuevos.
Hacer posible que vuelvan a ser leídos como si todavía tuvieran algo por decir.
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Nuestras ediciones de clásicos, con nueva traducción e ilustración propia, están en la colección Clásicos.